Detrás del objeto

No sé qué se entiende por diseño industrial, pero me daría por satisfecho si se llegara a comprender que es una profesión destinada a diseñar objetos normales (aunque sean excepcionales) para personas también normales.

Abro con este deseo el artículo, para exponer la normalidad que, al menos yo, siempre he atribuido al diseño; en este caso, al diseño industrial, aunque no haría muchas distinciones entre especialidades.

El diseño no tiene que verse, al menos no en la medida en que requiera la preposición “de”, es decir: “de diseño”. Los objetos que nos rodean tienen, en general, la finalidad de hacernos la vida más cómoda y fácil. No en vano, el progreso nos ha llevado a vivir fuera de la naturaleza y, aunque no lo parezca porque estamos acostumbrados, el asfalto y las ciudades son, en realidad, espacios hostiles. Así, nos hemos procurado un entorno artificial para vivir con la máxima comodidad posible. Y, en esa necesidad, el diseño industrial es el rey.

Que el diseño exista en la mayoría de los artefactos que usamos y que nos rodean no significa que deba verse a simple vista, pues, en realidad, el diseño es estrictamente un proceso: un elemento —por llamarlo así— que no tiene forma ni masa, es pensamiento puro. No obstante, todo objeto es susceptible de ser mirado en profundidad para advertir la maravillosa historia proyectual que esconde. Es lo que yo denomino, en este tipo de diseño invisible —cuando está bien hecho—, la crítica implícita del diseño, o del objeto: aquello que le da sentido y nos dice qué es y para qué sirve, pero también nos revela quiénes somos como individuos y como sociedad.

Posiblemente aquí resida el valor cultural de nuestro trabajo como diseñadores: explicar las cosas a través de los objetos en relación con nosotros mismos y con la sociedad. Son cuestiones —estas que ocultan los objetos— que, cuando se descubren (por uno mismo o porque te las cuentan), hacen nacer vocaciones. Razones que dan sentido pleno a lo artificial, con uso práctico, y que llegan a enamorarnos perdidamente. ¿Cuántos de nosotros no hemos estudiado diseño por estas historias?

Existen infinidad de soluciones que hacen del diseño algo enorme. No son casos aislados, aunque hoy, entre tanta mediocridad y olvido, podrían parecerlo. En mi ranking personal de objetos de diseño invisible, con sentido y humanidad social —si se me permite este concepto o categoría— están, sin lugar a dudas, las pinzas para hielo de André Ricard, diseñadas en 1964. Es un objeto sencillo —normal— que tiene la capacidad de concentrar en él todo lo que significa el diseño y diseñar. Es más: hace tangible la dignidad de la disciplina y de la profesión. Así de importantes son las soluciones bien planteadas.

* Ilustración lineal de las pinzas para Hielo de André Ricard, 1964

 

Si atendemos a la tipología, sobre todo en aquella década yeyé, asumiremos que la mayoría de referencias existentes eran utensilios metálicos, formados por varias piezas —a veces de varios materiales—, que requerían diferentes procesos industriales, manipulación, y que envejecían no muy bien. Lo cual, extrapolado al ámbito sanitario y alimenticio —como es el caso y contexto— no era precisamente lo más adecuado.

No sé qué opinión le mereció a Ricard el sector de las pinzas para hielo cuando lo analizó, pero sí tengo muy claro qué hizo ante el reto del proyecto: pensar.

De entrada, le dio la vuelta a la manera de usarse, preguntándose seguramente por qué tenemos que mantener la presión para sujetar el hielo mientras lo transportamos al vaso, si es algo que podría hacer la propia pinza (por aquello de hacernos la vida más cómoda). Así que se propuso que, al coger el hielo, fuera la pinza la que lo sujetara.

Para cumplir esta función práctica, la elección del material y el planteamiento estructural —es decir, la morfología del artefacto— fueron determinantes: centró su propuesta en la elasticidad. Si a eso le sumamos que su sección plana se adecua perfectamente al volumen cúbico que se requiere coger, y que el resultado formal del objeto sigue, además, no solo el lenguaje propio del material, sino también el del proceso industrial que le da existencia, advertimos la pulcritud y el rigor con que se llevó a cabo el proceso de diseño.

Diseñadas para ser fabricadas en serie en termoplástico y en una sola pieza, las pinzas destacan por su aparente sencillez y la expresividad con que nos cuentan, descaradamente, cómo debemos usarlas.

Indiscutiblemente, es un producto estético, que no deja a nadie indiferente y que alberga, como he dicho, el sentido mismo del diseño y todas sus máximas: atemporalidad, optimización, sostenibilidad, innovación, practicidad, economía y función. En resumen, es crítica de diseño, pues, en realidad, este discurrimiento es exactamente aquello que podemos denominar con mayúsculas CRÍTICA DE DISEÑO, en contraposición a lo que la mayoría cree que es. Hasta para esto —dar al diseño los significados adecuados— sirve un objeto cuando está bien diseñado.

Sesenta y un años después, el objeto se sigue produciendo y vendiendo, y es hoy tan actual como lo era entonces. Si hasta muchos dirían que es moderno.

Os invito a que miréis más allá de las formas e intentéis entender el proceso de diseño que ocultan los objetos que nos rodean. Estoy seguro de que descubriréis no solo un mundo nuevo, sino una mejor explicación del que ya conocéis.

Después de volver a rememorar este gran diseño, y atendiendo a las imágenes estáticas de formas imposibles que arrojan las redes sobre los diseños más vanguardistas, me vuelvo a preguntar en qué momento el diseño perdió sus argumentos para convertirse solo en lo que se ve, y cuánto más tardaremos en abrir los ojos para reconducir la situación.

 

Un texto original del diseñador industrial José Manuel Mateo.

Octubre 2025. Revista Experimenta Nº103

 

Experimenta es una publicación que descubrí en 1995, desde entonces siempre me ha acompañado. Es para mi un honor poder escribir en esta publicación de referencia. Os recomiendo su suscripción y/o la compra de números. Leer es una herramienta para el diseño.